Rassegna. Il montaggio proibito. Michael Haneke

La domenica, dalle 20.00 aperitivo sociale e film.

Ass.Culturale Linea 5, via M.D’Azeglio 200, Molfetta.

PROGRAMMA.

• 8 novembre. Storie-Racconto incompleto di diversi viaggi, Francia-Romania-Germania, 2000.
• 15 novembre. Funny Games, Austria, 1997.
• 22 novembre. La pianista, Francia-Austria, 2001.
• 6 dicembre. Niente da nascondere, Francia-Austria-Germania-Italia, 2005.

Il montaggio proibito. Da Andrè Bazin a Michael Haneke.

La realtà confessa il suo senso come l’imputato sotto l’interrogatorio instancabile del commissario

(Andrè Bazin parla del cinema di Erich von Stroheim)

Nella storia del cinema i due pensieri certamente più importanti per codificare il linguaggio cinematografico del montaggio e le sue infinite evoluzioni sono quelli di S.M. Ejzenstejn e di Andrè Bazin. Entrambi hanno concretizzato attraverso degli studi e degli scritti, un dilemma storico riguardo la presenza del montaggio all’interno della favola cinematografica, ovvero la dicotomia tra il cinema narrativo e il cinema espressivo. Tutto il cinema classico appartiene alla prima schiera, mentre il formalisti russi degli anni venti sono i promotori della seconda. Hanno una storia a parte le avanguardie francesi degli anni venti (la fotogenia) e quelle statunitensi degli anni sessanta (new american cinema), così come ogni avanguardia al là di quella russa. Si può affermare che il cinema narrativo rappresenta l’istanza primaria che vede nell’arte la rappresentazione fedele della realtà. Il cinema quindi deve tendere a compiere attraverso il montaggio un’operazione di trasparenza, ovvero i tagli del montaggio non devono essere percepiti dallo spettatore poiché in tal modo egli sarebbe distratto rispetto al flusso immedesimativo. L’intento è mostrativo.  Al contrario il cinema espressivo, visto come istanza fondativa del cinema, si fa beffa della realtà e vede in essa l’occhio interpretativo del regista. Così il suo intento è quello di compiere un atto ideologico, dimostrativo, materialistico.

Questa separazione ideologica e filosofica riguardo l’uso del montaggio è importante per capire, al di là della reale prevalenza di una rispetto all’altra, come il montaggio determina oltre al ritmo di un film anche il rapporto che un autore determina con il reale, da cui verrà in ogni modo influenzato.

Il montaggio d’altronde non è altro che la definitiva selezione del materiale visivo e sonoro ottenuto dalla realtà, già filtrata attraverso una volontà drammaturgica (la sceneggiatura) e scenica (la regia, la fotografia e il suono).

In questo percorso, Michael Haneke rappresenta un autentico prosecutore delle teorie baziniane della mostrazione e della trasparenza. La sua scelta non è da rintracciare in chiave spettatoriale:non utilizza poco il montaggio per accattivare lo spettatore, anzi gli mostra spesso cosa succederebbe se venisse manipolato attraverso il montaggio stesso; ad esempio la scena iniziale di Funny Games, mostra le potenzialità manipolatrici del sonoro (nella stessa scena alterna Mascagni, Mozart e Handel a John Zorn). Oltre alla mostratività della trasparenza cinematografica che proibisce il montaggio, Haneke va oltre mostrando anche il trucco stesso del cinema, la su mostratività è dunque duplice, metalinguistica (parla del mezzo comunicativo del quale si serve per mostrare).

Andrè Bazin dice: il montaggio è proibito ogni qual volta l’evento referenziale (reale) delle’evento diegetico (del racconto) in questione sia fortemente ambiguo, ogni volta che per esempio l’esito sia imprevedibile.

Dunque l’impegno rappresentativo di Bazin di fronte alla realtà è quello di rispettarne l’autenticità, l’ambiguità, il divenire. Il montaggio non deve sostituirsi alla realtà che rappresenta e il cinema, premettendo che è un mezzo di rappresentazione, dunque artefatto, deve tendere a questa trasparenza, deve quasi scomparire.

La moralità, il rigore, la riflessività dell’atteggiamento ontologico di Bazin si ritrovano pienamente in Haneke. Il continuo uso di piani sequenza, tratto caratteristico del regista austriaco, come nel primo film della rassegna, Storie (piccole storie raccontate attraverso dei piani sequenza), è a  favore della pienezza della scena, di uno spazio e di un tempo che siano i meno manipolati possibili, che rimandino alla fisicità del reale, alla sua presenza, alla sua essenza. Haneke non rifiuta niente del reale, nel suo cinema c’è la banalità, la ridondanza, la violenza (Funny Games), il caos, l’amore, la perversione(La pianista), i gesti, le indecisioni, poiché tutte indistintamente fanno parte della vita stessa e del suo farsi. Il suo rispetto ontologico diviene spesso rischioso, come tutti gli approcci rigorosi, poiché può non essere un’arma accattivante per lo spettatore abituato legittimamente a cercare nel cinema un’evasione rispetto al reale, già di per sé soffocante. La bellezza e il fascino dei film di Haneke però risiedono proprio in questa naturalità, in questa volontà di non bleffare, di non stupire, ma di ricercare, di interrogarsi sul significato dell’arte e della vita stessa, nel suo divenire. Il suo concetto di trasparenza e la sua riflessione metalinguistica sono ontologiche non estetiche.

Giuseppe Boccassini